Un apocalipsis demasiado kitsch

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Lo urgente no es lo mismo que lo inevitable. Esa distancia, entre aquello que exige nuestra atención y aquello que parece condenado a suceder, atraviesa Mientras colapsa, florece, la exposición colectiva de Estudio ACME en Sala Roxy de Guadalajara.

El emblemático Cine Roxy, recuperado de las cenizas a través de distintas iniciativas principalmente civiles, acoge del 25 al 27 de septiembre la obra de 13 artistas nacionales e internacionales bajo una propuesta actual, fresca y urgente, pero también inevitable.

Curada por Zazil Barba y Sebastián Vizcaíno, la exposición reúne a Juni Aranda, Andrea Ferrero, Antoine Garnier, Julieta Gil, Diego González, Chavis Mármol, Cosa Rapozo, Gabriel Rico, Marco Rountree, Max Ruelas, Guadalupe Salgado, Cristina Umaña y Luis Alfonso Villalobos. El proyecto se despliega principalmente entre la Explanada y la Galería de Sala Roxy; en el exterior, las piezas comisionadas de mediano y gran formato construyen el territorio central de la muestra.

Con algunos conceptos mezclados y, en ocasiones, contradictorios entre sí, la muestra colectiva describe un “futuro hipotético” del paisaje sin los humanos. Lo pop, lo kitsch y lo estético construyen un bosque encantado, maravilloso y estéril, compuesto por algunos referentes comunes de lo que son o deberían ser la ruina, lo distópico y lo apocalíptico.

La curaduría propone literalmente un desplazamiento hacia un territorio que “podría tratarse de un parque o de lo que queda de uno”, en el que lo humano pretende haber desaparecido y donde lo animal, lo vegetal, lo artificial y lo orgánico comienzan a desdibujarse. El planteamiento es atractivo, pero su amplitud contiene también uno de los principales retos de la exposición, ya que los límites simbólicos de las obras rondan una temporalidad fantástica y distante, donde sus materiales se aferran a narrativas ya exploradas en la cultura popular contemporánea.

Cada artista llega a Sala Roxy desde una práctica distinta, con investigaciones y preocupaciones que existen antes y después de esta exposición. La tensión aparece al reunirlas dentro de un marco curatorial que intenta hacerlas convivir como fragmentos de un mismo ecosistema. Ahí es donde vale la pena detenerse en algunos de los conceptos que ordenan la muestra.

Primero, la ruina. Definida como la evocación de aquello que fue, la ruina supone una mirada hacia el pasado donde pertenencia e identidad se mezclan para construir un relato de lo posible: aquello que fue, aquello que creemos que fue o aquello que podría haber sido. Es una manera de construir un relato que explica más al presente que al pasado. La ruina termina explicando tanto o más sobre el tiempo desde el cual la observamos que sobre los propios hallazgos del pasado. Y su arqueología constituye uno de los principios metodológicos más potentes para dar cuenta de esos restos, aunque no es el único.

Sala Roxy es, probablemente, el mejor ejemplo dentro de la propia exposición. Antes conocido, por realidad o por mito, como un cine porno y posteriormente convertido en una de las salas de conciertos fundamentales para el rock alternativo de Guadalajara, el Roxy carga con la memoria de bandas como Mano Negra, Maldita Vecindad, Café Tacvba y Caifanes.

El edificio abrió originalmente como Cine Roxy en 1937. Después de un incendio y años de abandono, reapareció durante los noventa como un foro central de la escena artística y musical alternativa de Guadalajara hasta recibir el apodo de “La Catedral del Rock”. Las clausuras y trabas en las administraciones para bloquear y cerrar el lugar acompañaron buena parte de esa segunda vida y terminaron formando parte de un proceso de desgaste que culminó con su cierre en 2005. El inmueble estuvo nuevamente en riesgo años después, antes de iniciar el proceso de recuperación que permite hoy su funcionamiento como espacio cultural.

En ese sentido, su readaptación y edulcorado rostro actual como galería convive con la historia de una ciudad que tuvo dificultades para reconocer institucionalmente aquello en lo que el Roxy ya se había convertido culturalmente. El Roxy pudo convertirse definitivamente en un gran ícono musical de Guadalajara. En cambio, su historia quedó fragmentada entre conciertos, clausuras, abandono, recuperación y nuevas identidades. Y ahí aparece una de las ironías más fértiles de Mientras colapsa, florece: una exposición que intenta construir la ficción de aquello que permanece después del colapso habita un edificio que ya experimentó el suyo. El Roxy no necesita imaginar la ruina.

Por otra parte, está lo apocalíptico, concepto en el que parecen encontrarse muchas de las obras de la exposición y donde la fe, el agotamiento del capitaloceno y la posibilidad del fin adquieren un lugar central dentro de la reflexión estética. Lo apocalíptico representa el fin de las civilizaciones y, en sus límites, de la propia especie humana. El tiempo que describe resulta inaccesible para nuestro presente y, precisamente por ello, su dimensión fantástica y teológica lo aleja de aquello que percibimos como posible y real.

Es aquí donde la muestra ofrece obras como CBRN26, de Luis Alfonso Villalobos, donde un porche incendiado nos invita a acceder simultáneamente a un infierno dantesco y católico. Su materialidad, la madera, ha sido transformada y deformada, mas no ha perdido coherencia narrativa dentro del sistema de valores del capitaloceno. La estructura continúa siendo reconocible. Todavía podemos nombrarla, identificarla y reconstruir mentalmente su función dentro del fin del mundo judeocristiano, aunque el fuego haya alterado su superficie. Su condición de resto es precisamente aquello que permite que la pieza opere: el objeto destruido necesita conservar suficiente memoria de sí mismo para que podamos contemplar su destrucción antes de ser escombros. Ésa es también una de las condiciones de la ruina: si el pasado desaparece por completo, deja de existir aquello que podemos reconocer como resto.

Por último, está la distopía. Como antagónica de la utopía, la distopía se ha convertido frecuentemente en punto de descarga para una serie de generalidades: lo imposible, lo claudicado, lo cancelado, lo absurdo o aquello que simplemente hemos decidido identificar como un futuro indeseable. Así, lo distópico pretende funcionar como paraguas de lo bizarro y, en ocasiones, adquiere tintes contemporáneos de punk, anarquismo o simplemente final: malo, último, destruido.

En la exposición encontramos obras como la de Max Ruelas, que se acercan a esta propuesta mediante marcas y colores de telas sobre estructuras de metal oxidado. Esta obra entiende el tiempo como un ejercicio sin humanos, sin una naturaleza triunfante y sin relatos evidentes de principio o final teleológico.

Es, quizá, una de las obras con mayor relevancia dentro de la exposición. Precisamente porque no necesita representar explícitamente aquello que ocurrió. El óxido permite entender el tiempo sin mostrarlo. El desgaste no necesita testigos y, al contrario de algunas de las piezas más narrativas de la exposición, no ofrece una escena terminada que debamos interpretar como “el fin del mundo a través de nuestra mirada”.

El objeto simplemente continúa. Con estas definiciones, acepto, minimalistas, podemos decir que la exposición de ACME es una apuesta urgente por vincularnos con los efectos del tiempo sobre “nuestros” íconos del presente. Un robot de la película Robocop 3, CHVS-MRML, habitado por mapaches, de Chavis Mármol; un llavero de bancas de parque, Charm I, tal vez usado por un dinosaurio monumental, de Julieta Gil; o un pulmón de plástico que respira, Majulesas, de Cristina Umaña, son obras contemporáneas que juegan con referentes materiales pop dentro de la sala o el jardín de nuestra memoria. Las tres producen una operación semejante, aunque lleguen a ella desde lugares diferentes: toman algo reconocible y modifican su escala, su ocupante, su materialidad o su función.

En la pieza de Chavis Mármol, la imagen funciona casi inmediatamente. Robocop representa desde hace décadas, incluyendo la obra de Yo Robot de Isaac Asimov la fantasía popular de una tecnología creada por nosotros que termina asesinándonos. Pero aquí el cuerpo de la máquina ha dejado de pertenecer incluso a las máquinas: unos mapaches lo utilizan como hábitat. La escena es efectiva porque la entendemos antes de formularla. Máquina muerta- Humanos ausentes-Animales ocupando nuestros restos.

Y quizá ése sea también su problema dentro de esta curaduría: es demasiado fácil completar el relato. El objeto apocalíptico ya viene cargado de un apocalipsis anterior. Algo parecido sucede con la pieza de Julieta Gil. Un llavero con piezas de bancas de parque se vuelve monumental y aparece acompañado de quien podría usarlo, para mí, un dinosaurio. Un objeto diseñado para caber en un bolsillo imposible de imaginar, de un ser vivo que ya no existe, modifica su escala hasta convertirse en una reliquia de otro mundo.

Además, pocos animales están tan atravesados culturalmente por la idea de extinción como el dinosaurio, que es el que me imaginé yo que lo podría usar. Antes incluso de observar la obra como escultura, cargamos con décadas de museos, juguetes, películas e imaginarios infantiles que han convertido a esos animales en nuestra representación popular más accesible de una especie desaparecida.

Hay ahí una operación interesante: aquello que desapareció millones de años antes que nosotros fue reducido posteriormente por nuestra cultura a souvenir, juguete y llavero; dentro de la exposición vuelve a crecer justo cuando la especie aparentemente ausente somos nosotros.

Pero la pieza también permite advertir cómo opera el dispositivo curatorial: sin Mientras colapsa, florece, el objeto podría abrir discusiones distintas sobre escala, memoria, monumentalidad, consumo o cultura pop. Dentro del parque posthumano de ACME, casi inevitablemente termina convertido en signo de prestigio y valor, lo cual fracasa en su objetivo de conmover y cuestionar nuestro legado como humanos.

Cristina Umaña trabaja desde otra materialidad. Un pulmón de plástico respira. El órgano artificial se infla y desinfla reproduciendo uno de los movimientos más básicos de un cuerpo vivo, sin necesidad de que exista un cuerpo completo. La respiración coloca a la pieza en una zona especialmente fértil para la exposición: no sabemos exactamente si observamos un organismo, una máquina o apenas la simulación mecánica de una función biológica. La división entre vivo y artificial deja de resultar suficiente.

Estas piezas juegan eficazmente con nuestros referentes contemporáneos, pero juntas comienzan también a revelar uno de los límites de la apuesta curatorial. Nuestro presente se encuentra ya repleto de argumentos materiales sobre la posibilidad del fin de la especie humana. El problema no es que las obras carezcan necesariamente de argumentos estéticos o creativos, sino que la exposición utiliza indistintamente ruina, apocalipsis y distopía y los agrupa para un referente ya visitado bajo una única promesa de colapso distante y ajena a nosotros.

Cuando el espectador entra sabiendo que se encuentra ante un parque donde la humanidad ha dejado de ser la medida de todas las cosas, un Robocop con mapaches, un llavero monumental, un pulmón respirando, una pieza oxidada o una estructura quemada encuentran rápidamente un lugar dentro del argumento. Animal + máquina, Objeto + ruina, Plástico + organismo, Naturaleza + abandono. Casi cualquier combinación parece capaz de demostrar la hipótesis.

Y cuando una exposición demuestra con demasiada facilidad aquello que anunció desde el principio, la incertidumbre desaparece y convierte en cómodo aquel extrañamiento. Algunas obras, en cambio, consiguen resistirse a esa lectura inmediata. Las de Diego González, por ejemplo, recrean una suerte de bosque compuesto por escapes de tráileres que contienen móviles de madera en su interior. La pieza juega con la presencia de algo más que humo dentro de esos cuerpos metálicos que nos rodean diariamente.

Los escapes, diseñados para expulsar aquello que sobra de la combustión, dejan de funcionar como conductos y se convierten en contenedores. No sabemos exactamente qué habita dentro de ellos. Y esa falta de respuesta es importante. No necesitan representar explícitamente una naturaleza victoriosa, ni una humanidad desaparecida, ni un planeta recuperando aquello que le pertenecía. Sugieren otra mirada al presente sin ser explícitos u obvios.

Tal vez ahí Mientras colapsa, florece alcance sus mejores momentos: cuando deja de explicarnos qué aspecto tendrá el futuro y consigue volver extraño el presente. Porque quizá imaginar el mundo sin humanos sea una tarea menos interesante que observar con suficiente extrañeza el mundo que todavía habitamos. Hay, además, otra contradicción que atraviesa toda la exposición.

La naturaleza que aparece después de nosotros continúa siendo profundamente humana y cargada del significado de una vida victoriosa. Es una naturaleza que “florece”, recupera espacios, transforma nuestros objetos y parece sobrevivirnos. Incluso cuando la exposición intenta desplazar a nuestra especie del centro, somos nosotros quienes seguimos definiendo aquello que significa sobrevivir.

La esperanza de que después de nuestra desaparición la naturaleza finalmente recupere el planeta puede parecer antihumana, pero, paradójicamente, continúa organizando el mundo desde nuestros propios valores binarios: destrucción y reparación, muerte y renacimiento, colapso y florecimiento.

Tal vez por eso el título sea también el mejor lugar para encontrar la contradicción. Mientras colapsa, florece. ¿Tiene que florecer? ¿Necesitamos que después de todo final exista necesariamente una forma de renacimiento? ¿O esa necesidad de imaginar continuidad, regeneración y belleza después de nuestra propia desaparición constituye la última forma posible de antropocentrismo?

Sin duda, la apuesta de Salón ACME por descentralizar sus exposiciones es ambiciosa y bien recibida en Guadalajara. Estudio ACME funciona precisamente como una extensión de Salón ACME y, para esta edición, ocupó distintas áreas de Sala Roxy, incluidas zonas recientemente rehabilitadas. La propuesta formó además parte de un programa más amplio de música, gastronomía, publicaciones y actividades durante la Semana del Arte de Guadalajara. Que una plataforma de esta naturaleza se desplace y establezca conversaciones fuera de la Ciudad de México importa. Y hacerlo dentro del Roxy importa todavía más. Porque el edificio añade involuntariamente aquello que algunas obras intentan construir mediante metáforas.

Pocas piezas de la exposición poseen una biografía material tan compleja como el propio lugar que las contiene, lo que hace que la curaduría sea un acierto. Mientras colapsa, florece es un paso hacia una discusión urgente. Definir el tiempo y el paisaje sin los humanos no parece haber cobrado tanto sentido como ahora, y es precisamente en esa pregunta donde recae gran parte del valor estético y conceptual de la exposición. No necesariamente en las respuestas que ofrece.

Quizá su mayor valor esté en las contradicciones que deja abiertas. Habrá que lograr ese colapso sin falsas flores. Habrá que alcanzar esa incomodidad sin la distancia tranquilizadora que nos ofrecen las ruinas o los distintos apocalipsis. Habrá que imaginar incluso la posibilidad de que después de nosotros no exista un paisaje construido para ser contemplado. Porque quizá la pregunta verdaderamente incómoda no sea ¿qué florecerá después del colapso? sino aceptar que aquello que venga después no tendrá obligación alguna de significar para nosotros.

Y habrá que visitar hoy y mañana Sala Roxy e ignorar esta recomendación, para jugar con el tiempo y sus escrituras.